Berthold Brecht
O teatro do Estado Novo, salvo raras excepções (cf. o Teatro de Estudantes da Universidade de Coimbra, fundado em 1938, e o primeiro a admitir a participação de mulheres ou o Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra, criado em 1954, que apostou num teatro experimental e de intervenção), não escapou à política do espírito. Com efeito, as tentativas de fomentar o género dramático, levadas a cabo por Adolfo Lima ou por Irene Lisboa (ainda no período de vigência da I República), conheceram um lamentável retrocesso. Sobrava o teatro do povo…
Durante as décadas de cinquenta e sessenta do século XX vão chegando a Portugal alguns ecos do estrangeiro, mas a produção, essa, é escassa, cabendo à Fundação Calouste Gulbenkian (Cf. o cham
ado grupo da Gulbenkian, nomeadamente, Madalena Perdigão e Arquimedes Silva Santos) o ónus de desenvolver alguns projectos inovadores neste âmbito. Claro que há honrosas excepções, tais como Luís de Sttau Monteiro (Felizmente Há Luar!, A Guerra Santa e A Estátua), assim como o teatro universitário, que se assumiu, desde a primeira hora, como uma dramaturgia da resistência. Aliás, diga-se em abono da verdade – e sem prejuízo do que acaba de ser dito –, que, para escapar às garras do lápis azul, os projectos de intervenção tiveram de recorrer, invariavelmente, a esmerados métodos de expressão simbólica e subliminares, a única forma de contornar os constrangimentos editorais da época.
Foi, pois, preciso esperar pela queda do regime salazarista (e marcelista) para se pode
r apreciar os textos dramáticos, até ali, apensos ao Index (inclusive os de origem estrangeira), mas a descentralização do fenómeno, a pulverização das estruturas monolíticas (Teatro Nacional de D. Maria II, Teatro de S. João, O Teatro Carlos Alberto…), a reestruturação dos organigramas organizacionais, a modernização das unidades físicas (edifícios, salas, equipamentos sonoros, jogos cromáticos, luminotécnicos…) não se faria de imediato.
Com efeito, e não obstante o recobro de uma liberdade que havia tardado em chegar, a verdade é que o edifício organizacional do teatro demorou algum tempo a romper com a pesada herança do passado. É óbvio desde Philippe Bernoux, que as instituições reflectem supostamente a mentalidade das suas classes dirigentes e, como tal, foi preciso, primeiro, compreender o mundo, ou melhor, foi necessário adaptar o novo olhar à luz intensa que se fazia sentir na Europa contemporâneo. Quer dizer, acedíamos colectivamente ao cosmopolitismo, mas, do ponto de vista cultural, permanecíamos arraigados a um provincianismo mais ou menos secular…
De resto, este facto explica o grande impacto de autores de mise en question social e política como
Antonin Artaud (o grande teórico do Théâtre de la Cruauté), Genet (que defendeu a causa dos oprimidos), Tcheckov (em cuja dramaturgia simplesmente não há heróis), Beckett (autor do Teatro do Absurdo), Lorca, Adamov, Brecht (o grande doutrinário da Verfremdungseffekt que pretendia provocar a reflexão – e não o processo de identificação aristotélico…), cujas mises en scène tiveram o condão de estimular uma consciência sociopolítica então adormecida e dessacralizar um texto que vinha en droite ligne dos temas clássicos de que o SPN fazia alarde…
Tal como se referiu supra, seria preciso esperar, com efeito, pelos anos noventa para ver os primeiros programas de financiamento do teatro e para assistir à consumação da actividade como um serviço público (designadamente através da
acção do Instituto Português das Artes e do Espectáculo). Data desta época, na realidade, a assunção da actividade pelos municípios e a descentralização física das estruturas, como por exemplo, o Teatro Viriato (Viseu), o Cendrev (Évora), o TRSM (Arouca), O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo), Mandrágora (Gondomar) . Também data desta década (noventa) a substancial melhoria dos equipamentos materiais (salas, palcos, tecnologia, endereços…), o que teve como consequência uma procura mais consistente do produto final, facto a que não é estranho a divisão das tarefas, a funcionalização dos programadores e directores artísticos, em suma, a profissionalização crescente dos encenadores, dos realizadores e dos elencos – residentes ou não.
Por outro lado, este novo estado de coisas viria promover uma nova concepção da dramaturgia assente (a) na importância da expressão corporal, (b) nas relações entre a palavra e o mimo, (c) na flexibilização dos meios, (d) num melho
r entendimento da natureza dos públicos-alvo e dos mecanismos de produção, (e) na aposta em técnicas de marketing mais agressivas (que passaram a ser acompanhadas por uma divulgação eficaz e subliminar), (f) em cronogramas previamente elaborados e (g) na percepção de que o espectáculo deveria responder a uma necessidade do destinatário, i. e., que, por detrás de toda a dramaturgia, deveria preexistir uma estratégia capaz de englobar as tarefas de planificação, de execução e de avaliação.
No fundo, tudo se resume à adopção de uma prática assente no body pearcing que começou, finalmente, a levar em linha de conta a justificação teleológica da performance (cf. a
noção de perfinst de Luís de Castro) e a função plurivalente do espectáculo (que estabelece múltiplas funções com o tecido social: pertinência, actualidade, resposta a uma necessidade real ou imaginária, grau de satisfação, fotogenia, força mediática… ). Doravante, este processo de construção da auto-identidade (cf os
netizens da blogosfera) tornou-se fragmentária, nanocronometrada, quântica e proteiforme (no sentido em que a comunicação instantânea, síncrona ou assíncrona, se assume como uma prótese semântica da manifestação do origo dramático), razão pela qual se pode legitimamente afirmar que a existência (cf. Sartre) se sobrepôs por completo à teoria da essência.
Durante as décadas de cinquenta e sessenta do século XX vão chegando a Portugal alguns ecos do estrangeiro, mas a produção, essa, é escassa, cabendo à Fundação Calouste Gulbenkian (Cf. o cham
ado grupo da Gulbenkian, nomeadamente, Madalena Perdigão e Arquimedes Silva Santos) o ónus de desenvolver alguns projectos inovadores neste âmbito. Claro que há honrosas excepções, tais como Luís de Sttau Monteiro (Felizmente Há Luar!, A Guerra Santa e A Estátua), assim como o teatro universitário, que se assumiu, desde a primeira hora, como uma dramaturgia da resistência. Aliás, diga-se em abono da verdade – e sem prejuízo do que acaba de ser dito –, que, para escapar às garras do lápis azul, os projectos de intervenção tiveram de recorrer, invariavelmente, a esmerados métodos de expressão simbólica e subliminares, a única forma de contornar os constrangimentos editorais da época.Foi, pois, preciso esperar pela queda do regime salazarista (e marcelista) para se pode
r apreciar os textos dramáticos, até ali, apensos ao Index (inclusive os de origem estrangeira), mas a descentralização do fenómeno, a pulverização das estruturas monolíticas (Teatro Nacional de D. Maria II, Teatro de S. João, O Teatro Carlos Alberto…), a reestruturação dos organigramas organizacionais, a modernização das unidades físicas (edifícios, salas, equipamentos sonoros, jogos cromáticos, luminotécnicos…) não se faria de imediato.Com efeito, e não obstante o recobro de uma liberdade que havia tardado em chegar, a verdade é que o edifício organizacional do teatro demorou algum tempo a romper com a pesada herança do passado. É óbvio desde Philippe Bernoux, que as instituições reflectem supostamente a mentalidade das suas classes dirigentes e, como tal, foi preciso, primeiro, compreender o mundo, ou melhor, foi necessário adaptar o novo olhar à luz intensa que se fazia sentir na Europa contemporâneo. Quer dizer, acedíamos colectivamente ao cosmopolitismo, mas, do ponto de vista cultural, permanecíamos arraigados a um provincianismo mais ou menos secular…
De resto, este facto explica o grande impacto de autores de mise en question social e política como
Antonin Artaud (o grande teórico do Théâtre de la Cruauté), Genet (que defendeu a causa dos oprimidos), Tcheckov (em cuja dramaturgia simplesmente não há heróis), Beckett (autor do Teatro do Absurdo), Lorca, Adamov, Brecht (o grande doutrinário da Verfremdungseffekt que pretendia provocar a reflexão – e não o processo de identificação aristotélico…), cujas mises en scène tiveram o condão de estimular uma consciência sociopolítica então adormecida e dessacralizar um texto que vinha en droite ligne dos temas clássicos de que o SPN fazia alarde…Tal como se referiu supra, seria preciso esperar, com efeito, pelos anos noventa para ver os primeiros programas de financiamento do teatro e para assistir à consumação da actividade como um serviço público (designadamente através da
acção do Instituto Português das Artes e do Espectáculo). Data desta época, na realidade, a assunção da actividade pelos municípios e a descentralização física das estruturas, como por exemplo, o Teatro Viriato (Viseu), o Cendrev (Évora), o TRSM (Arouca), O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo), Mandrágora (Gondomar) . Também data desta década (noventa) a substancial melhoria dos equipamentos materiais (salas, palcos, tecnologia, endereços…), o que teve como consequência uma procura mais consistente do produto final, facto a que não é estranho a divisão das tarefas, a funcionalização dos programadores e directores artísticos, em suma, a profissionalização crescente dos encenadores, dos realizadores e dos elencos – residentes ou não.Por outro lado, este novo estado de coisas viria promover uma nova concepção da dramaturgia assente (a) na importância da expressão corporal, (b) nas relações entre a palavra e o mimo, (c) na flexibilização dos meios, (d) num melho
r entendimento da natureza dos públicos-alvo e dos mecanismos de produção, (e) na aposta em técnicas de marketing mais agressivas (que passaram a ser acompanhadas por uma divulgação eficaz e subliminar), (f) em cronogramas previamente elaborados e (g) na percepção de que o espectáculo deveria responder a uma necessidade do destinatário, i. e., que, por detrás de toda a dramaturgia, deveria preexistir uma estratégia capaz de englobar as tarefas de planificação, de execução e de avaliação.No fundo, tudo se resume à adopção de uma prática assente no body pearcing que começou, finalmente, a levar em linha de conta a justificação teleológica da performance (cf. a
noção de perfinst de Luís de Castro) e a função plurivalente do espectáculo (que estabelece múltiplas funções com o tecido social: pertinência, actualidade, resposta a uma necessidade real ou imaginária, grau de satisfação, fotogenia, força mediática… ). Doravante, este processo de construção da auto-identidade (cf os
netizens da blogosfera) tornou-se fragmentária, nanocronometrada, quântica e proteiforme (no sentido em que a comunicação instantânea, síncrona ou assíncrona, se assume como uma prótese semântica da manifestação do origo dramático), razão pela qual se pode legitimamente afirmar que a existência (cf. Sartre) se sobrepôs por completo à teoria da essência.CONTACTE O AUTOR DO BLOGUE. OBRIGADO!
© Manuel Fontão 
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